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Videvídeo: Nouvelle vague - a liberação do cinema

Teoria e Debate nº 36 - outubro/novembro/dezembro de 1997

publicado em 13/05/2006

por Carlos Adriano*

Em meados dos anos 50, ventos inovadores oxigenaram o cinema. Foi na França que esse movimento encontrou sua configuração, se não a mais acabada, pelo menos a mais célebre e influente. Era a nouvelle vague, mola inspiradora ou mera contemporânea dos vários "cinemas novos" dos anos 60/70 (como o brasileiro de Glauber e Joaquim Pedro, o americano de Cassavetes e Penn, o italiano de Bellocchio e Bertolucci, o japonês de Imamura e Oshima, o inglês de Anderson e Richardson, o alemão de Kluge e Wenders), com suas idéias artísticas e morais de liberdade sendo aclimatadas ou debatidas segundo as condições e dicções de cada lugar.

Essa nova onda renovou os modos de produção e as ideologias então dominantes. Os "jovens turcos" franceses liberaram o cinema ao utilizarem avanços técnicos como câmeras mais leves, som direto sincrônico, películas mais sensíveis (que dispensavam iluminação artificial), ao rodarem seus filmes baratos fora dos estúdios, ao contestarem a hierarquia corporativa e sindical de cargos na indústria, ao questionarem sua base formadora (o tripé roteirista-dialoguista, equipe técnica do estúdio-cenário, atores e atrizes), privilegiando a espontaneidade criativa, a metalinguagem inventiva e a descontinuidade narrativa, e organizando suas idéias segundo precisos (e idiossincráticos) preceitos estéticos e existenciais.

De origem heterogênea, o coro inconformado que comportava vozes díspares e disparava contra "o cinema de qualidade francês" aglutinava-se ao redor de André Bazin, mentor dos Cahiers du Cinéma, e de Henri Langlois, diretor da Cinemateca Francesa. Constituíam-se assim, num mesmo impulso, como críticos e cinéfilos, que no futuro do presente se tornariam cineastas. Escrever, filmar, pensar, fazer, viver eram verbos intercambiáveis, conjugados no modo subjetivo de um incondicional amor pelo cinema. Alguns nomes: Chabrol, Truffaut, Godard, Rohmer, Resnais, Varda, Rivette, Kast, Astruc, Eustache, Marker, Malle, Vadim, Doniol-Valcroze, Demy.

Além de esbravejarem, desde 1954, contra o cinema burguês praticado na França (por exemplo, Autant-Lara e Allégret), os polêmicos iconoclastas procuravam revelar a aura autoral de diretores americanos, como Hitchcock, Fuller, Ray, Hawks (tidos até então como meras peças na engrenagem padronizada de Hollywood), além de revalorizar a arte da prata da casa, como Renoir.

Promoveram uma revisão categórica da história do cinema. Instituíram a chamada Política dos Autores, determinando que o verdadeiro autor de um filme, com sua visão do mundo e da vida, era o diretor de cinema.

Dentro de uma codificação estrita e restrita (nas regras da tabulação historiográfica) pode se dizer que o movimento terminou poucos anos depois (há quem decrete 1962), diluindo-se sob imperativos econômicos e comerciais. Enquanto alguns, como Truffaut e Chabrol, acomodaram-se numa produção corrente mais comercial (recuperando o fôlego talvez nas últimas décadas), outros como Rohmer e Resnais mantiveram-se afeitos a suas preferências e interesses pessoais. Godard foi talvez o mais fiel ao espírito do movimento que preconizava a liberdade extrema e prezava a inquietação permanente, partindo para a radicalização intransigente (que culminaria, no pós-maio 68, com o cinema militante e a renúncia ao sistema de produção/distribuição/exibição convencional).

Capítulo básico da história do cinema, a nouvelle vague histórica não consta dos catálogos de vídeo no Brasil. Apostando na ignorância, pecando pela insensibilidade e privilegiando a desinformação, a distribuição de vídeo no país consegue assim sonegar, de uma só vez, duas condições básicas vinculadas ao veículo vídeo: o acesso a certas obras seminais e a chance de estudo detido.

Dos títulos inaugurais, apenas Hiroshima foi lançado. É uma vergonha que um filme tão importante (e hoje já clássico) como Acossado esteja excluído das prateleiras das videolocadoras. Outro acinte (e crime) é a ausência da obra-prima de Godard, Viver a vida (1962). Estes dois filmes formam um interessante díptico, pelo contraste de composição (fragmentos em cortes-síncope e estrutura serial-elíptica, enquadramentos em cacos desconexos e em molduras rigorosas), pelo destino humanamente trágico das personagens e por um acentuado sentido (filosófico) de urgência de época (que os faz necessariamente sempre contemporâneos).

Também disponível, a sci-fi extemporânea Alphaville (1965) é outro exemplo da particular releitura de gêneros levada a cabo pelo movimento (o caso também de Detective, 1985). O desprezo (1963), mais uma obra-prima godardiana, foi lançado, mas numa cópia em versão dublada em inglês que estraga a babel de línguas original do filme e em versão avessa a correções de quadro, que esmaga o formato scope no vídeo.

Outra lacuna é O ano passado em Marienbad (1961), de Resnais, que instaurou a relatividade no cinema. Hiroshima é embrionário dessa rarefação do enredo em sobreposições e disjunções temporais, mas a operação é radicalizada em Marienbad. O termo obra aberta é insuficiente para dar conta da complexidade narrativa do filme, com sua pluralidade e ambigüidade de vozes que ecoam e se escondem pelos corredores.

Mas, curiosa e paradoxalmente, a nouvelle vague, como movimento retórico, só pode ser em vídeo intuída através de filmes posteriores àquele momento histórico, realizados pelos autores que justamente mais continuaram os mesmos e não traíram seus próprios propósitos: Godard, Resnais, Rohmer.

Se não há nem Bande à part (1964) nem Pierrot le Fou (1965), há um Godard contemporâneo, disponível em vídeo, que remete ao movimento que ele ajudou a fundar e revolucionar. O filme chama-se exatamente Nouvelle Vague (1990). Atualizando uma história de amor na clave das finanças (se seu tema nos anos 60 era o amor, o dinheiro é a moeda nos 80), faz a autópsia da crise na troca ordinária que vulgariza o sublime, como se vê no também lançado Je vous salue Marie, de 1985. Godard articula seu pensar aforismático em claros enigmas audiovisuais, numa narração plástica em ritmo musical, contrapontística e associativa. Instigante e desconcertante, Godard continua contemporâneo, em conflito com seu tempo. Invenção de alto risco.

Se não há nem Marienbad nem Muriel (1963), pelo menos dois outros filmes de Resnais que vão na mesma linha de investigação (memória e imaginação dançando na história do tempo relacional) foram lançados: Providence (1977) e Smoking/No smoking (1993). O primeiro reflete o estado mental de um escritor em crise, com sua vida e seu romance se interpenetrando na tela indistintamente (é a indecibilidade deleuziana). O segundo na verdade são dois filmes, Smoking e No smoking, construídos sobre a dúbia senha "ou então", em que a história toma rumos diferentes dependendo das decisões tomadas pelos personagens em determinados instantes. Como Marienbad em sua época, esta é uma experiência-limite. Filme protótipo para cd-rom, é mais contemporâneo à sensibilidade não-linear do que as atuais bobagens digitais que infestam por aí o ciberespaço. É puro cinema cerebral, organizado pelo acaso humano.

Rohmer, praticante de um teatro literário de câmera, não tem lançados nem seus filmes da hora (O signo do leão, 1959) nem os da série Provérbios. Mantém-se o mesmo, apenas mudando de acordo com os problemas atuais do casal moderno. Há só um filme disponível, eloqüente de sua reflexividade cotidiana e falante, Conto da Primavera (1990), da série Estações.

De Truffaut, só há o banal e emblemático diluidor Uma noite americana (1973), que ocasionou o rompimento com Godard. Em vídeo, nem se fala da falta de cineastas como Varda, Rivete, Astruche ou Pollet.

Em tempos de vida videoclipada, a complexidade parece estar banida da bitola cassete e da tela pequena. É sintomático e revelador que o mercado de vídeo não se anime em distribuir filmes fundamentais que revolucionaram o cinema, que revelaram todo um mundo (pleno de possibilidades, plano de imanência) a seus espectadores. Filmes de gente que dizia que era necessário viver para fazer cinema e não fazer cinema para viver.


*Carlos Adriano é cineasta, autor de Remanescências, A luz das palavras, Inscriações e Suspens; pesquisador de cinema e mestrando na USP com tese sobre filme de vanguarda Tags:  




 

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